UltraschallReporter

Dritte Januarwoche, das hieß endlich wieder: Ultraschall Berlin! Dritte Januarwoche, das heißt für viele Studierende aber auch: Ende des freien Studierendenlebens. Klausuren, Textabgaben, Prüfungsvorbereitung. Das heißt viel Kaffee, Nächte in der Bibliothek und nicht in der Bar, Entspannungsmusik zum Lernen. Die einzige Pause: beim Lieblingspopsong mitsingen. Wirklich?

Meine Auszeit, das waren Konzerte bei Ultraschall Berlin. Rein in den ICE, raus aus dem ICE, raus aus dem Pop-Universum, rein in die Szene. Einmal abtauchen. Einmal die Ohren mit ungewöhnlichen Klängen verwöhnen.  Im Konzertsessel versinken und genießen. Warum sollte das bei einem Konzert für Neue Musik anders sein, als bei einem Pop-Event oder einem Abend in der Philharmonie? Kommt es nicht auf die Hörerwartung an, mit der ich eine jede dieser Veranstaltungen besuche? Mal will ich tanzen, mal ehrfürchtig die Ohren aufreißen, mal die Augen spitzen. Mal alles zugleich.

Neue Musik muss nicht immer aufregend, aufreibend und  aufmüpfig sein. Das kann, darf und soll sie, keine Frage. Aber sie kann auch ganz anders. Sie kann mich loslösen vom Alltagsgedudel. Sie kann einen Raum aufmachen, in dem Reibungen ästhetisch erfahrbar werden. So, dass ich ganz andächtig werde. Sie kann auch richtig langweilig sein. Konventionell. Dass ich mich frage: Was heißt eigentlich Neue Musik? Wann wird etwas einst Bahnbrechendes zur Norm? Oder sind es meine Ohren, die noch vor fünf Jahren gesagt hätten nie gehört!, die jetzt sagen danke, dass du uns mit ins Konzert genommen hast. Bitte, gern geschehen, liebe Ohren. Nächstes Jahr wieder.

Als das Deutsche Symphonie-Orchester am Sonntag Abend zu spielen begann, hatte es eine kurze Erläuterung vorweg gegeben, sodass ich bereits einiges an Vorwissen über das Stück hatte. Es begann mit verhängnisvollen Glockenschlägen, die durch den komplett ruhigen Saal hallten. Ding dong. Kurze Pause. Ding dong. Pause. Ding dong. Ich merkte, wie ich eine Gänsehaut kriegte. Von da an war klar: dieses Werk brauchte eigentlich keine Einführung. Es sprach für sich. Die auf hohen Tönen vor Angst zitternden Violinen kündeten genauso eindeutig vom Tod wie die vor schlechten Vorahnungen brummende Bässe und das vom unabwendbaren Schicksal tönendes Blech. Ab und zu ertönen Schläge des Schicksals in verschiedenen Klangfarben; aus klanglichen Verdichtungen geradezu herausspringende Angst vor dem Unbekannten ergreift mich als Hörer.[ weiter lesen » ]

Wie die meisten Leser dieses Blogs wahrscheinlich wissen, hat sich Ultraschall Berlin 2017 die Stimme in all ihren Facetten als Schwerpunkt des Programms gesetzt, und natürlich gibt es eine riesige Bandbreite an Dingen die man mit der Stimme machen kann. Trotzdem darf, wenn man sich mit Thema Stimme beschäftigt, eine musikalische Form nicht fehlen: das Lied oder noch genauer, das Klavierlied. Natürlich interpretiert das Klavierlied die Stimme in einer eher herkömmlichen Form, dem Gesang. Trotzdem standen Wolfgang Rihms Liederzyklen, die am Samstagnachmittag erklangen, anderen Werken der neuen Musik in ihrer Emotionalität in nichts nach. Vergleichsweise alt wirken die Lieder, obwohl es beim Festival  noch deutlich ältere Stücke gab. Doch für mich persönlich hat dieses Konzert nur noch einmal unterstrichen, dass auch das Lied seinen Platz in der neuen Musik hat.[ weiter lesen » ]

Schon bei der Probe des Stückes „Stroh“, das 2012 von Carola Buckholt komponiert wurde, fiel mir eine Gesangstechnik auf, die eher nach dem Knarzen einer Tür, als nach der menschlichen Singstimme klang. Obwohl… Ich konnte mir eigentlich beim besten Willen nichts vorstellen, das so klang (Türen klingen anders). Und doch passte die Technik irgendwie in die Komposition. Sie gab dem Stück eine gewisse Erdung und schien die hohen sopranistischen Klänge auf sonderbare Art mit dem Boden zu verbinden.

Erst der Workshop, den die Vokalsolisten uns am Freitagabend gaben, brachte Licht in die Dunkelheit. Als wir nämlich danach fragten, wie denn dieses seltsame Geräusch erzeugt worden sei, zeigte uns Guillermo Anzerona (Bariton) nur die Partitur, zeigte auf eine Notenverbindung und sagte: „Strohbass.“ Ob unserer verwirrten Gesichter zufrieden, grinste er und erklärte dann, dass der Strohbass eine Gesangstechnik sei, bei welcher der Sänger zwei Töne gleichzeitig singen könne. Einen hohen, klaren und einen tiefen, „knarzigen“.[ weiter lesen » ]

Auf der Bühne des Radialsystems sitzt der Schauspieler Gerd Warmeling und vor ihm steht ein Lesepult. Um ihn herum ist das Licht zu einem kastenförmigen Kegel gerichtet. Er liest aus Dieter Schnebels Werk „Sprech- und Gesangstechniken“ eine etwas gekürzte Passage. 1970 schrieb Dieter Schnebel diese „wissenschaftliche Arbeit“ über die Emanzipation der Stimme in der Vokalmusik des vergangenen Jahrzehnts. Keuchen, Lallen, Schreien, Murmeln, Flüstern – alles beachtet er und nimmt die Entstehung der Vokale und Konsonanten in Verbindung mit Lauten, die entstehen, sobald wir den Mund öffnen, genauer unter die Lupe. Es sind oft unerkennbare, sinnlose Laute, die Menschen von sich geben, doch Schnebel versucht sie auseinander zu nehmen und die Entstehung zu erklären. Der Körper ist unser persönliches Musikinstrument, welches wir täglich nutzen, nur nutzen viele es unbewusst und dadurch nicht voll ausschöpfend. Die Stimme wird entfesselt und sobald wir den Mund öffnen, kommen, in welcher Weise auch immer, Ton- und Klanggebilde zustande.[ weiter lesen » ]

Die Uraufführung von „Overture“, ein Stück von Allan Gravgaard Madsen, das den Hörer mitnahm in die schroffen Weiten des Skandinavischen Nordens bildete den Auftakt für eine 60-minütige Reise des „ensemble recherche“  in eine wundersame Welt.
Während die Klänge sich langsam zu großen Landschaftsbildern vereinten, saß ich am äußersten Ende des großen Saales im Radialsystem und durfte dabei zusehen, wie die Techniker Licht und Mikrofone steuerten. Immer wieder beeindruckt mich die Fülle der Knöpfe, die diese Männer kennen müssen und bis heute glaube ich nicht daran, dass jeder der Schieberegler eine Bedeutung hat. Trotzdem waren die Einblicke, die ich hinter die Mischpulte bekam, unglaublich spannend. Hier werden Ton, Videozuspiele und Licht koordiniert, erklärte mir der Cheftechniker Jörg Bittner. Was ich am coolsten fand: Einige der Regler bewegten sich einfach von selber und dann klang das, was sich unten sowieso schon toll anhörte, noch besser. Eine tolle Erfahrung.[ weiter lesen » ]

In unserem heutigen Verständnis von moderner Musik definieren wir sie als direkten Nachfolger der Spätromantik vertreten durch Wagner und Schönberg. Doch Daniel Gloger wies mich in folgendem Interview auf die überraschend starke Verbindung zwischen neuer Musik und Kirchenmusik hin.

Sie haben mit Kirchenmusik angefangen und sind Countertenor geworden weil sie diese außergewöhnliche Benutzung ihrer Stimme interessiert hat. Wie hat sich bei ihnen die Verbindung von Kirchenmusik zur neuen Musik aufgespannt? Wie sind sie dahin gekommen?

Es war so, dass ich in Stuttgart, damals als ich noch sehr jung war – 17 Jahre alt – einen ganz großartigen Chorleiter hatte. Manfred Schreier, mit den Neuen Vokalsolisten auch in anderen Zusammenhängen musikalisch tätig war. Er war auch Kirchenmusiker. Für ihn fielen zum Beispiel die Musik von Dieter Schnebel oder eben auch neue Musik in der Kirche unter das Genre Kirchenmusik. Auch die Musik Luigi Nonos, von dem man das ohne weiteres vielleicht nicht vermuten würde, dass er dort hin passt. Aber er passt klanglich extrem gut. Manfred Schreier hat immer Programme gemacht, die das gesucht haben und immer diese Verbindungen zwischen Kirchenmusik und neuer Musik hergestellt. Deswegen ist es halt gerade so, das diese historische Musik, die ich gemacht hab, sehr viel krasse Sachen beinhaltet. So die Musica Ficta, Musik von der man gar nicht so richtig weiß, wie man die aufführen soll. Stücke, die man mit reinem Intervallen singt. Auch da existiert ja das Phänomen der Mikrotonalität. Es gibt ja die Mikrotonalität in der alten Musik auch. Sie heißt da nur anders.[ weiter lesen » ]

Ist es möglich, das Wort „Jetzt“ in Jetztzeit zu sagen? Und ist es dann ‚jetzt‘? Wie lange dauert ein ‚Jetzt‘ überhaupt? Mit komplett Monotoner Stimme werden diese Sätze vorgetragen. Der Akteur scheint komplett unbeeindruckt davon, dass er gerade möglicherweise das gesamte Gegenwartsbewusstsein des Publikums durcheinander geworfen hat, kein Wunder denn er ist ja auch ein Lautsprecher. Alles was uns in den nächsten 5 Minuten vorgetragen wird kommt aus einem Zentral auf der Bühne stehenden Verstärker. Dieses Stück vom serbischen Komponisten Vladan Radovanović ist Philosophie, Konzeptkunst und Performance zugleich und spielt inhaltlich eine zentrale Rolle für das gesamte Programm „Balkanroute“.[ weiter lesen » ]

Enno Poppe hat während seiner Zeit als Korrepetitor gelernt, wie vielseitig die Stimme sein kann. Eigenschaften, die andere als schlecht oder abwertend empfanden, hat er für seine Kompositionssprache entdeckt. Beispielsweise die Art, wie die Stimme bei Älteren stärker vibriert und dadurch andere Tonumfänge hat, dies nutze er für sich. Durch Umgestaltung, wie die Zerrung dieser Vibration, entstanden für ihn neue Möglichkeiten, eine wellenförmige Melodie zu komponieren.

Alleine steht Daniel Gloger, als Countertenor, mit dem Stück „Wespe“ von Enno Poppe auf der Bühne des Heimathafens und singt mit Ruhe, die seinen ganzen Körper durchströmt, nichts bewegt sich, nur sein Kiefer und Mund. Ein ganz besonderes Spektakel der stimmlichen Möglichkeiten, die auf mich wirken wie ein Herzschlag oder vielleicht auch ein Kind mit Schluckauf. In der Art, wie Gloger singt, wirkt er auf der Bühne wie ein kleiner Junge, der nach dem richtigen Weg sucht, seinen Gedanken und Gefühlen Ausdruck zu verleihen.

Danach folgt Katharina Bäuml mit der Schalmei. Jüri Reinveres Werk „Die Krone von Gneixendorf“ ist inspiriert von der Musik von Beethoven, was auch im Stück ganz deutlich hörbar ist. Ästhetisch anmutend und wohlig klingend, webt Katharina Bäuml einen Faden, der sich durch den ganzen Raum zieht. Vorerst ist nur der Klang der Schalmei in einer sphärischen Melodie zu hören. Das ganze Stück klingt wie viele Kontinente, die miteinander verbunden wurden. Die Schalmei spielt, als wäre sie mal in Afrika, wo man den Schreien der Hyänen folgen kann und dann plötzlich wieder am Wasser. Einzelne Tropfen, Wasserplätschern hört man durch Geräusch-Einspielungen. Es wirkt, als würde Katharina Bäuml mit der Schalmei das Wasser führen, indem sie sich zur Seite dreht und auch mit dem Rücken zum Publikum steht. Nach dem Wasser folgen Glocken, Kinderstimmen und unruhige Hintergründe, als würde man sich in einer großen Stadt befinden, mitten in einer großen Menschenmenge. So führt die Schalmei, manchmal fragend und manchmal sagend, zu einem Abschluss des Werkes, als Bäuml ihre Hand hebt, noch einen Takt spielt und dann die Einspielungen zur Beruhigung und zum Stillstand bringt. Dann ist alles um sie herum still.

„Ich baue ein Haus aus Zeitproportionen und Klängen und hoffe, dass die Musik einzieht.“  Mit diesen Worten charakterisiert Erhard Grosskopf die Kompositionsweise seines Stückes „Klangwerk“. Beim Schreiben, so sagt er im dem Konzert vorausgehenden Gespräch, spielen selbstgeschriebene Computerprogramme eine Rolle und viel Mathematik. Die Zahlen 3, 5, 9, 15 und 27 werden in verschiedenen Kombinationen erwähnt. Ich bezweifle, dass sich die Theorie hinter diesem Werk dem Publikum wirklich erschlossen hat, doch zum Nachdenken bringt es auf jeden Fall.  Es erweckt den Eindruck kompletter Durchstrukturiertheit und scheint keine große Deckungsfläche mit den blumigen Worten zu haben, mit denen Grosskopf seine Musik zuvor beschrieb. „Ein Haus, in das die Musik einzieht“, doch wenn man jeden noch so kleinen Ton durchplant, ist dann überhaupt Platz für die Musik?

Wenig später im Konzert wird diese Frage irrelevant, allein schon weil die Musik zu fesselnd ist um überhaupt noch über diese Fragen nachzudenken. Mein Plan war eigentlich, mir Notizen zu machen, das Werk genauestens wahrzunehmen und vielleicht die genannten mathematischen Verfahren wiederzuerkennen. Am Ende tat ich nichts davon, sondern ließ mich einfach von der Musik treiben. Es war kein Haus, oder es fühlte sich zumindest nicht wie eines an. Aber es war auch kein durchstrukturiertes Raster, das allem bis ins kleinste Detail Fesseln anlegte. Sowohl für das eine als auch für das andere fehlten die Grenzen. Es gab kein Oben und kein Unten, kein Vorne und kein Hinten. Auf mich wirkte es einfach wie Raum. Ein großer leerer Raum, in dem geometrische Formen erschienen und wieder versanken, in dem Klänge immer wieder an- und abschwollen. Eine weite Leere aus Klang, in dem Paukenschläge und wenige Solostellen des Klaviers die einzigen abrupten Bewegungen waren. Es war unaufgeregt, aber nicht langsam und schien die Zuschauer in eine Art Trance zu versetzen. Nach den wenigen Minuten, die es brauchte, sich in den klirrenden, zerbrechlichen Klang einzuhören, die vor allem von den hohen Bläsern erzeugt wurden, ließen einen die Momente, in denen es keine Reibungen gab, suchend zurück, der Klang wirkte unvollständig. So sehr hatte das Stück einen in seinen Bann gezogen.[ weiter lesen » ]